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▲道教徒的詩人李白及其痛苦 84.3.21.
李白：７○１－－７６２（睿宗嗣聖十八年－－肅宗寶應元年）
李長之著
長沙：商務印書館 一九四○年八月 九二頁
又，臺北：長安出版社（作者改名張芝） 一九七五年十二月臺二版
又，臺北：大漢出板社（作者改名長植） 一九七六年十二月
又收《李太白研究》，臺北：里仁書局 一九八五年五月二十日
~d4;D:\LEEBAI\SUMMARY1 10-13 1996 23:13 49 ＊本摘要於1996.9.13.拷自d:\summary\index\tang 目錄
一､導論
（１）瘋狂，夢境，和藝術世界的相通與相異
（２）李白的本質：生命和生活
1.我說李白的價值是在給人以解放，這是因為他所，愛所憎，所求，所棄，所喜
，所愁，皆趨於極端故。（引淥水曲､猛虎行､橫江詞､當塗趙炎少府粉圖山
水歌､嘲王歷陽不肯飲酒､寄韋南陵冰餘江上乘興訪之遇巡尋顏尚書笑有此贈
､答裴侍御先行至石頭驛以書見招期月滿泛洞庭､陪侍郎叔遊洞庭醉後､贈段
七娘諸詩為證））（長安出版社版《道教徒的詩人李白及其痛苦》頁四）
2.倘若說在屈原的詩裏是表現著為理想而奮鬥的，在陶潛的詩裏是表現著為自遺
而奮鬥的，在杜甫的詩裏是表現著為人性而奮鬥的，在李商隱的詩裏是鰾現著
為愛，為美而奮鬥的，那麼，在李白的詩裏，卻也有同樣表現著的奮鬥的對象
了，這就是生命和生活。（頁五）
3.就表面上看，似乎李白所表現的不是人間的，杜甫所表現的才是人間的，然而
倘若更進一步看，卻不禁令我們驚訝地會發現出：李白詩的人間味之濃乃是在
杜甫之上的。杜甫只是客觀的，只是被動的，以反映那生命上的一切。當然，
杜甫的成功不為不偉大，不過，李白卻同樣偉大，指是被鑄造於不同的典型而
已。李白這裏乃是：決不是客觀地反映生活，而是他自己便是生活本身，更根
本地說，就是生命本身了。（頁五）
（３）異國的精神教養
1.隴西是他的原籍，廣漢（在四川，指唐代的綿州，漢時綿州屬廣漢郡，現在在
成都以北綿陽附近）是他的寄居。（頁七）
2.在他自己所謂遭難奔流的話，在李陽冰､范傳正也都有記載，李說：「
......世為顯著，中葉非罪，謫居條支，......神龍之初，逃歸于蜀。」范說
：「隋末多難，一房被竄於碎葉，流離散落，隱易姓名，故自國朝（唐）已來
，編于屬籍，神龍初，潛還廣漢，因僑為郡人。」條支､碎葉都是現在屬於蘇
俄中亞細亞楚河（CHU REVER） 的地方。......我們就現在所知道的事實論，
倘若像從前人所認為的李白是純粹受本國文化教養而生長起來的，固然是粗疏
，然而像現代人所猜想他是外國人，也不免武斷。我們現在對他只有一個最近
事實的看法，便是認為他是「華僑」。（頁七至八）
3.唐武后長安元年（公元七○一），李白生於蘇俄中亞細亞。家庭遷於廣漢的時
候，他已經五歲，是中宗神龍元年（公元七○五）了。（頁八）
4.他很早就度一種奇異而漂泊的生活，他似乎是沒有家，好像飄蓬。從這裏也可
以發掘他有豍蓊隱痛，使他很深的懷著一種寂寞的挨感，支配他全生。（頁八
）
5.李白對於儒家，處處持著一種反抗的，譏諷的態度，也不止儒家，甚連儒家所
維繫，所操持的傳統，李白也總時時想衝決而出。......然而他對於孔子是彷
彿處在一個平等的地位，浙是一般拘束於儒教思想之下的人所不敢的。他對於
孔子，與其說贊成，無寧說羨慕，指是羨慕孔子的事業和地位而已。孔子在李
白的心目中，遠不如他所崇拜的謝朓，（看本書第五章）､謝安､魯仲連（看
本書第四章）（頁九至一○）
6.凡是一個人反抗一種東西，一定是先有一種東西佔據著他才行，在李白也正是
的，這就是他的道家思想。......他是有一種異國的情調主宰著他的精神，使
他對於中國正統儒家小看著。（頁一○）
（４）游俠
1.從「儒生不及游俠人」一句話看起來，知道李白喜歡游俠。在他的作品中，讚
美游俠的，是太多了。（舉俠客行､疾襪子､結客少年場行､白馬篇､君馬黃
､少年行為例）（頁一○）
2.李白和杜甫的交情，大家都知道是很深的。但是我們倘若仔細去觀察的話，則
浙交情並不來回相等。具體地說，就是杜甫很了解李白，很擔心李白；雖不能
如李白那樣作法，但是很能同情李白，欣賞李白，又能深深地跳入李白的世界
之中，而吟味李白，觀照李白；反之，李白對杜甫並不能這樣。李白看著杜甫
很泛泛，他不甘於作杜甫，也不熱心杜甫那樣的性格和生活。我們由後來人的
眼光看，自然是杜甫的精神可以包容李白，而李白不能包容杜甫了。就當時論
，卻實在可以說杜甫很瞧得起李白，而李白卻並不同樣看杜甫。這關係在什麼
地方呢？就在李白有他的游俠思想，對於「儒冠多誤身」的人物很有點唾棄之
故。不過我們不能因此就斷言李白比杜甫淺薄，這因為他們的精神形式實在不
同故。在杜甫，深而廣，所以能包容一切；在李白，濃而烈，所以能超越所有
，他們都達於極致了，同是文藝的極峰，同是人類的光輝！（頁一四）
3.很顯然的，在游俠思想裏，有一種犯罪的心理成分。......就恰恰是那令人犯
罪的同一生命力，乃是令人到達聖潔上去的。這種道理在西洋人是很懂得的，
至少歌德､託爾斯泰很懂得，因為前者有浮士得，後者有復活。一般中國人卻
不很了然，尤其受了中國的傳統深的人更不容易了然。李白當然也不知其所以
然，不過他能發揮其當然。他直接地說咬錢，要酒，要女人，要功名富貴，要
破壞，要殺，所以我說李白在詩裏所表現的，就是為生活而奮鬥，為生命而戰
的，－－其中有一種強烈的欲求在，這首先表現於他的游俠思想上！（頁一四
至一五）
（５）所謂豪氣
1.豪氣是什麼呢？就是一種居高臨下的態度，用一句成語說，就是以大觀小，李
白是頗有的。（頁一五）
2.他的詩裏常有「忽然」的字樣（舉山人勸酒､玉壺吟､贈何七判官昌浩､冬夜
醉宿龍門覺起言志等詩為例）......「忽然」的情調，正是代表他精神上潛藏
力量之大。......李白「忽然」的情調特多，換言之，也就是他寫詩的材料－
－靈感－－的臨蒞也最頻繁。......大家只知道李白的詩那麼自然，衝口而出
，真似乎妙手天成，卻不知道這有一種根本的關係在，這就是他那充溢的生命
力使然了。他這充溢的生命力是時時要抓住什麼東西的，所以具體地表現而為
游俠，抽象地表現而為豪氣。當它能夠得到十麼東一當然好多了，否則便思破
壞一切。所以同是一種生命力者，有時表現而為極端的現實主義，攫取目前的
一切，但也有時表現而為極端的反現實主義，想對目前的一切施以報復。他要
槌碎黃鶴樓，倒卻鸚鵡州，正是這種表現。不特如此，即李白的揮金如土，也
是同一個消息。（頁一八）
二､李白求仙學道的生活之輪廓
1.李白從小接受著道家的薰陶。......大概在他十五歲左右吧，他就和一個所謂
「逸人」東巖子的隱於岷山。......他有許多求仙學道的朋友，......東巖子
不用說，其刺是元丹（就是丹丘生）､元演､紫陽先失､蓋寰､高尊師､參寥
子。以地方論，和李白學道上有關的地方是四處，也按著時候先後排列，岷山
是第一處，其次便是河南的嵩山，再次是湖北的隨州（就是江漢一帶），更次
乃是齊（山東）。（頁二○）
2.李白在天寶元年（公元七四二），是政治的生活上最得意的時候，當了供奉翰
林，這時他四十二歲了。（頁二四）
3.他之遇蓋寰，我想是在天寶三載（公元七四四）以後。他們相見的地方是安陵
。安陵在唐時屬德州平原郡，是在山東。（頁二五）
4.李白又曾於天寶元年（公元七四二）四月遊泰山。（頁二六）
5.山東對李白的關係非常之大（參看本書第六章專條），他的劍術吧，是在山東
得著進益，......他和杜甫的來往，也是在山東尤其得在友情上酣暢淋漓，
......而他的學道，卻也以在山東的居住為最重要。......山東是第四個關係
李白學道的地方，而且其重要，恐怕遠在岷山､嵩山和隨州之上，就中尤有關
係的，則是他在山東從高尊師（昌案：名「如貴」）受了道籙的事。（頁二
五至二七）
6.李白求仙學道的生活......重要的地方：岷山､嵩山､隨州､齊；重要的人物
：東巖子､元丹丘､元演､紫陽先生､蓋寰､高尊師､參寥子。時候則差不多
苞括李白自小至老。（頁二九）
三､道教思想之體系與李白
1.考道教之始，只有老莊的無為自然思想，和稷下學派的神仙方術思想，聯而為
一的則是淮南。後來在理論上出了兩個大人物，一是後漢作參同契的魏伯陽，
一是晉朝作抱朴子的葛洪。這兩個大人物既出，道教的面目才正式成立了。（
頁三一）
2.交澳教始終是一個能吸收的雜貨攤，在漢時已有「採儒墨之善，撮名法之要」
（太史公自序）的辦法，後來便與神仙方士合，與天師道合，與佛教合，甚而
與摩尼教合，與基督教合（到了清朝）。所以在開始時似乎是衝突者......然
而都無礙其終於調和吸收，結果都兼容並包於道家之內。（頁三二）
3.因為在他（李白）的時代，道教不但到了完成期，而且到了隆盛期，所以他所
接受的乃是道教所兼容並包很多的階段了。就劉勰的三品說（昌案：劉勰滅惑
論：「按道家立法，厥有三品：上標老子，次述神仙，下襲張陵」），李白可
說全都沾染。因為李白有老莊的自然無為的宇宙觀，但也有神仙派的煉養服食
的實踐，同時並服從天師道的符籙。道教的色彩之雜，李白尤其有，先前是有
假託太公的陰謀派了，鬼谷子､蘇秦､張儀，都可以說是道家的一支，而李白
便也時時以蘇張自況，也常常想貢獻奇計；後來道家是攙入佛的成分的了，李
白更時常談禪，並同許多和尚打交道。（頁三二至三三）
4.道教的第一個根本概念當然是「道」，「道」是宇宙的一種主宰，是一種超現
象界的本體，有時叫「造化」（淮南子原道訓），有時叫「太乙」（呂氏春秋
大樂篇）。李白也有這種信念（舉草創大還贈柳官迪､長歌行為例）。（頁三
三至三四）
5.道教的第二個根本概念是這種作為宇宙的主宰的「道」，其性質乃是動的，即
所謂「運」是。......李白的宇宙觀即是動的，李白心目中的宇宙是有精神力
量在內的，這和陶潛便很不同了，陶潛的宇宙觀卻是靜的，陶潛心目中的宇宙
只是物質。不過李白對於生死卻並不一定超然。因為李白的宇宙觀是動的，所
以他常說「觀化」。（舉送岑徵君歸鳴皋山､贈僧崖公為例）因為李白心目中
的宇宙是有精神力量在內的，所以李白對於自然的看法，也便都賦予一種人格
化。（舉題情深樹寄象公､月下獨酌､待酒不至､獨酌､對酒為例）......這
樣一來，什麼白雲啦､迷月啦､山花啦､流鶯啦､東風､春風啦，天地萬物，
遂無不親切了。在李白看，白雲明月固然像自己一樣是天地間有生命的東西了
，但是他自己也何嘗不像天地間的一朵白雲一樣，一輪明月一樣？所以他是自
己宇宙化，宇宙又自己化了。由前者，我們感到他的曠達，由後者，我們感到
他的情深。......他在人間所得的寂寞的挨感，正是因為有大自然裏的親切的
對象給加以補償了。宇宙「人化」，人「宇宙化」，這也正是道教的理論使然
；原來人和宇宙都是由同一的基礎而生的。......在道教的範圍以內，或者叫
我們看了覺得太玄，或者叫我們看了覺得近乎迷信，但是一入於李白的手，表
現在文藝中的，我們卻只有覺得活潑灑脫，清麗飄逸了。（頁三四至三六）
6.道教的第三個根本概念是「自然」。......自然是怎麼樣呢？就是按著「生而
不有，為而不恃」的大原則而進行的現象而已。李白觀察自然，便也是這種看
法。（舉日出入行､贈僧崖公為例）（頁三六至三七）
7.從「自然」的概逆出發，便又生出幾種思想，一是發現了世界之物質的方面，
就是人類也不過是物質世界的一種組合，所以李白說「騰轉風火來，假合做容
貌」（與元丹丘方城寺談玄作）。二是又由這物質的認識再出發，便有一種同
歸於盡的感覺，不過物質的世界雖然同歸於盡，「道」的原理卻不跟著消滅，
李白所謂「已矣哉桂華滿兮明月輝，扶桑曉兮白日飛，玉顏滅兮螻蟻聚，碧台
空兮歌舞飛，與天道兮共盡，莫不委骨而同歸」（擬恨賦），其中「與」字實
在是按照的意思，天道卻並不會消滅的。三是由於觀察自然之「生而不有，為
而不恃」的原理，觀察自然中春夏秋冬之代謝的消息，推到人事上便是「功成
身退」的態度了。老子屢言「功成而弗居」（二章）「功遂身退，天之道」（
九章），李白癟時時有這種思想，他說「吾觀自古賢達人，功成不退皆殞身」
（行路難），「願一佐明主，功成還舊林」（留別王司馬嵩），都是這種表現
。四是因為主張自然，反對人為，反對強制，於是喜歡真，喜歡淳樸。在莊子
的漁父中有「真者，所以受於天也，自然不可易也。故聖人發天貴真，不拘於
俗。愚者反此，不能法天而恆於人；不知貴真，祿祿而受變於俗。」在李白便
也同樣有致慨於「朴散不尚古，時訛皆央逝」（詶王補闕惠翼莊廟宋丞泚贈別
）的宣言。凡此四端：物質的，同歸於盡的，功成而退的，貴真的，都是由「
自然」一概念而來的。（頁三七至三八）
8.道教的第四個根本概念是「貴生愛身」，即寶貴生命，愛惜身體，李白承襲了
這種思想，所以也常說藏身的道理（舉沐浴子､擬古為例）......從「貴生愛
身」的立場看，就覺得「名」很不必要，一則名是身外之物，根本不相干，二
則有時名反為生與身之累。在老子中已經要提醒人「名與身孰親」（四十四章
）了，後來的道家根本不要名，所以才作隱士。以眼前的酒與身後的名相比，
李白也是寧要酒不要名的。（舉行路難､笑歌行為例）......我們於此要注意
的是道教之很深的現世的功利的色彩，這種精神卻合乎人間味極濃厚的李白。
（頁三八至三九）
9.道教的第五個根本概念便是「神仙」。這是與第四個概念有關連的，從「貴生
愛身」便希望長生。......儒家以為性命翅固定的，是沒以人力可以作用的餘
地的，道家卻以為不然，他們認為性命可以改移，所以主張性命雙修。到了葛
洪，關於成仙的理論和方法便都完成了。......神仙的有無吧，不用說李白是
肯定的，而且時時在羨慕著（舉寄王屋山人孟大融為例）......從「貴生」而
「長生」，而「神仙」的過程，李白也正是一個好例證。（舉古風－－黃娥走
東溟為例）......在實踐上，所謂「吸景駐光彩」就是呼吸吐納之一了，他說
「相煎成苦老，消燥凝津液」「草創大還贈柳官迪），就是說鍊丹的火候的。
至於他說「早服還丹無世情，琴心三疊道初成」（廬山謠寄盧侍御虛舟），正
是黃庭內景經所謂「三疊琴心化胎仙」，這是說血脈和平之極，聖胎結出，便
可以奪造化之功而成仙的光景，所謂「內丹」是。李白又講「鍊丹費火石，採
藥窮山川」（留別廣陵諸公），則是「外丹」。餘如「訪道」和「受籙」，李
白癟都孳孳不倦。（頁三九至四二）
10. 我們試看道教演進的趨勢，則可以見出是由抽象的而為具體的，由比喻的而
為實事的，由玄學的而為科學的，由天上的而為人間的。......道教的興起，
無疑的是有一種「本位文化」的意味在內，所以它處處和坲教對抗。我覺得它
之最合乎中國人的口味者，乃在其肯定生活。道教非常現世，非常功利。有濃
厚的人間味，有濃厚的原始味。我說李白的本質是生命和生活，所以他之接受
道教思想是當然的了。生活上的滿足是功名富貴，因此李白走入游俠，生命上
的滿足只有長生不老，因此李白走入神仙。（頁四三）
四､失敗了的魯仲連－－李白的從政
1.倘若我們偶爾一想，李白逼生最佩服的人物是誰？恐怕很少有機會想到是魯仲
連。（頁四四）......魯仲連者乃是包括了方才說過的這一切資格，既是說客
，又是策士，既是平地一聲雷，由平凡而參與政治的，然而並沒有殺身之禍，
其游哉優哉地過日子，在李白看來，較謝安尤為親切，況且魯仲連最後的歸宿
，也頗像求仙的光景（昌案：遯逃海上，不知所終），其出沒隱顯，不可捉摸
真像龍一樣了，所以便成為李白的崇拜對象了。（頁四七至四八）
2.魯仲連既為李白之最理想的人物，所以李白之從政史，簡直就可以說是他之學
魯仲連史。（頁五○）
3.倘若一個人對社會國家不關切，純粹不想用世，這不夠一個詩人，但倘若一個
人果然用世了，卻能夠和愚妄的社會合作得來，卻也不夠一個詩人。李白的熱
情使他不甘於寂寞，李白的純真卻又使他不能妥協。（頁五五）84.3.27.
五､李白的文藝造詣與謝朓
1.像李白在事業上有他惟一的嚮往的人物魯仲連一樣，在文藝上也有他最崇拜的
一個人物，這便是謝朓。（頁六七）
2.李白對於謝朓，我疑惑不止是因為詩之故而計念他的，恐怕與謝朓的遭遇也有
關。......我們知道屑朓是生於公元四六四年，早於李白之生二百三十七年。
他小時就好學，有美名。因為「逢昏屬亂，先蹈禍機」（南齊書卷四七，屑朓
傳）他下獄死的時候才三十六。......就謝朓的傳上的話，說他「文章清麗」
；......李白對於謝朓的推崇處則也只在「清」而不在「麗」。李白一則說「
中間小謝又清發」，再則說「詩傳謝朓清」（送儲邕之武昌）。語凡數見，說
到謝朓詩的「麗」處，卻幾乎隻字沒有。......李白對於文藝的見解，是見之
於他那古風的頭一首，他說「大雅久不作，吾衰竟誰陳」，「正聲何微茫，哀
怨起騷人」，我們可以清清楚楚地知道他的見地是古典的。在同一首詩裏他又
說「自從建安來，綺麗不足珍。聖代復元古，垂衣貴清真」，便又知道他所提
出來的標準即是「清真」。謝朓夠這個標準，所以他推崇謝朓。（頁六七至六
九）
3.李白的這一種文學觀，是從他的道教思想一貫下來的。「清真」，在李白用，
並不限於詩，乃是指一種風度，所以他形容王右軍時便有「右軍本清真，蕭灑
在風塵」。而這一種風度，卻又直然是道教人格的理想，所以他說「還家守清
真，孤潔勵秋蟬。鍊丹費火石，採藥窮山川」（留別廣陵諸公）。從蕭灑､孤
癖的字樣看，我們可以把握清真的意義。清就是不濁，所以說蕭灑；真就是不
虛飾，不矯揉，這樣當然不能隨和流俗了，因此便又說孤潔。李白如何而有這
樣蕭灑不濁的理想？這完全是因為李白有了「道」和「運」的觀念以後，所以
自然覺得「一身自蕭灑，萬物何囂喧」了的緣故。李白如何而有這樣不虛飾，
不矯揉，認真而不從流俗的理想？這就完全是因為李白由道教的「自然」觀念
出發，而愛淳樸，而以為現在「朴散不尚古，時訛皆央逝」之故。（頁六九至
七○）
4.在謝朓的詩裏，因為時代之故，清則有之，「真」卻還沒能充分的表現出來，
李白的詩卻就非常顯然了，極其真。我常覺得李白的可愛，就在他「真」得不
掩其矛盾，「真」得不掩其有稜角，一會是陶潛，一會是孔子，一會是謝安，
一會是魯仲連，又是神仙，又是說客，又是宰相，又是大將，在不了解他的人
，一定有莫名其妙之感了。（頁七○）
5.不錯，清真是李白對於詩所要求的一個標準，不錯，李白比這個標準而選擇了
謝朓。但是李白自己的詩，卻決不能以清真盡之。李白詩的特色，還是在他的
豪氣，「黃河之水天上來」，這是再好也沒有的對於他的詩的寫照了。在一種
不能包容的勢派之下，他的詩一無形式！......說到根本處，我們還得歸到老
話，所有這一切，只是由於生命力充溢之故，而這生命力，又經過道交的精神
洗禮之故。因此，他毫無塵土氣，他一空依傍；在那精神的深處，光茫四射而
出，萬物經這光茫的照耀，跑到了他的筆端，也便‵都有著剔透玲瓏的空靈清
新之感了！「我覺秋興逸，誰云秋興悲」（秋日魯郡堯祠亭上宴別杜補闕范侍
御），這代表了李白逼切的灑脫的風度！（頁七一）
6.就文學史的意義上說，李白的出現是一個大改革，所以李陽冰的草堂集序有「
至今朝詩體，尚有梁陳宮掖之風，至公大變，掃地併盡，今古文集，遏而不行
，唯公文章，橫被六合，可謂力敵造化歟」。不過我們的意思並不是以為李白
是第一個改革者，我們卻是以為李白是改革的完成者。在這種消息上，我們便
可以明白韓愈對於李杜的稱贊：「李杜文章在，光燄卍丈長，不知群兒愚，那
用故謗傷。蚍蜉撼大樹，可笑不自量」了，其根由正在於同是反對梁陳，李白
者正是詩壇上的復古運動家韓愈呢！（頁七二至七三）
六､李白：寂寞的超人
（１）李白的感情生活
1.李白是結了四次婚的。......明月奴就是伯禽，那個女孩就是平陽，還有一個
男孩則是天然，加上頗黎，李白一共是四個小孩，最年長的乃是平陽，明月奴
次之。李白很愛這些小孩們。（頁七四）
2.李白抒情的作品，特別是寫兒女之情的，往往不太出色，即像「玉階生白露，
夜久生羅襪，卻下水晶簾，玲瓏望秋月」（玉階怨）那樣的作品也很少很少。
他所寫的往往是很露骨的一類（舉三五七言､寄遠､越女詞､對酒為例）
3.總之，李白對於愛情是很感官的，是很物質的，用廣泛的說法，就是寧是肉的
，而不是靈的。往根本去看，這又是和他的道教思想有關。......不過，李白
有一個好處，就是真。（頁七四至七五）
4.可是鄉反的，李白卻不善於寫常情，他的許多寄內詩都不佳。李白對於色情的
觀念，有時鏡是卑視的。（頁七五）
5.很奇怪的是，以李白那樣漂泊而沒有定性的人，一會從政了，學魯仲連，一會
隱退了，學神仙，但是他之父子的感情卻很濃。（舉萬憤詞､贈武十七諤､送
楊燕之東魯､送蕭三十一之魯中兼問稚子伯禽､寄魯東二稚子為例）（頁七六
）
（２）李白的友誼
1.他的交遊，除了遊俠與「神仙交」之外，在士大夫中而有真切的友情的卻只是
寥寥可數，他和杜甫的來往，我說過，是杜甫關切於李白者多，李白關切於杜
甫者少，此外，恐怕只有孟浩然和賀知章了。......至於一般士大夫，我覺得
遠不如村夫俗子可以喚起他的感情。（頁七七）
（３）了解李白之杜甫
1.別人以李白的佯狂為不近人情，別人以李白的佯狂為可以取笑，鍍甫卻感觸到
那是很深的悲哀；在一群愚妄者無不覺得必得李白而後甘心時，知道愛惜這一
位天才詩人的恐怕也就只有杜甫。（頁八○）
（４）李白之身後（摘要整理）
1.李白於寶應元年（公元七六二）十一月乙酉病死當塗族叔李陽冰所。
2.李白子女四人，女平陽出嫁後死，天然､頗黎二人事跡無聞，伯禽二女，一嫁
陳雲､一嫁劉勸，俱為農人。
3.元和十二年（公元八一七）正月二十三日宣歙觀察使范傳正徇李白孫女之請，
改葬之於舊墳六里以西之地，其北即青山，乃當年謝朓幽居所在，亦名謝公山
，在當塗縣東南。
（５）李白和山東（摘要整理）
李白一生可分三期：
第一期：七○一至七四一年
蜀：兒居之所。
安陸：結婚､遊說之所。
齊魯：求仙學劍之所。
第二期：七四二至七五五年
長安：官宦､縱飲之所。
梁：快遊之所。
金陵：憑今弔古之所。
第三期：七五六至七六二年
潯陽：下獄之所。
江夏：流亡遇赦盤桓之所。
當塗：埋骨之所。
（６）李白的風度和勤學
（７）李白與一般詩人之共同點
（８）李白之痛苦
1.就根本處說，李白不能算矛盾，他有豐盛的生命力，他要執著於一切。但是就
表現上說，就不能不算矛盾了，因為他要求得急切，便幻滅得迅速，結果我們
看見他非常熱中，卻又非常冷淡了。（頁八八）
2.李白的精神是現世的，但他的痛苦即在愛此現世而得不到此現世上，亦即在想
像保留此現世，而此現世終歸於無常上。（頁八八）
3.像李白這樣人物的求仙學道，是因為太愛現世而然的，所以他們在離去人間之
際，並不能忘了人間，也不能忘了不得志於人間的寂寞的。（頁八九）
4.李白對於現世，是抱有極其熱心的要參加，然而又有不得參加的痛苦的。他那
寂寞的哀感實在太深了，尤其在他求仙學道時更表現出來。（頁八八至八九）
5.李白是深感到天才被壓迫的痛苦的。......他頗痛苦於沒有真正同情者，沒有
真正合作者。......李白的痛苦是一種超人的痛苦，因為要特別，要優待，結
果便沒有群，沒有人，只有寂寞的哀感而已了；李白的痛苦也是一種永久的痛
苦，因為他要求的是現世，而現世絕不會讓人牢牢的把握，這種痛苦是任何時
代所不能脫卻的，這種痛苦乃至是應當先李白而存在，後李白而不滅的......
他不能像陶潛一樣，否定一切。倘若否定一切，便可以歸到「達觀」了。他也
不能像屈原的幻滅只是現世裏理想的幻滅，但屈原卻仍有一個理想沒有幻滅，
這就是他的理想人物彭咸，而且他也果如所願的追求到了。李白卻不然，他沒
有理想。名，他看透了，不要，他調要的只有富貴，可是富貴很容易證明不可
靠。那麼，他要神仙，便是神仙也還是恍惚，那麼，怎麼辦呢？沒法辦，在這
一點上，他之需要酒，較陶潛尤為急切，那麼就只有酒了，也就是只有拘銷一
切了。......總之，他是太人間了，他的痛苦也便是人間的永久的痛苦！這痛
苦是根深於生密力之中，為任何人所不能放過的。不過常人沒有李白痛苦那樣
深，又因為李白也時時在和這種痛苦相抵抗之故（自然，李白是失敗了的犧牲
者），所以那常人的痛苦沒到李白那樣深的，卻可以從李白某些抵抗的階段中
得到一點一滴的慰藉了！這就是一般人之喜歡李白處，雖然不一定意識到。（
頁九○至九二） 84.3.30. 摘錄畢
~d4;D:\LEEBAI\SUMMARY1 9-13 1996 23:13 30 周勛初教授：〈李白剔骨葬友的文化背景之考察〉 《中國文化》第八期，一九九三年春季號，頁七六至八一 中國藝術研究院《中國文化》編輯部編輯 本刊由北京生活．讀書．新知三聯書店､香港中華書局､台灣風雲時代出版社在大 陸､香港､台灣同時出版 周勛初：南京大學中文系教授 本文於1996.9.13拷自d:\summary\index\tang 摘要：
一､李白在日常生活中有些行為顯得非常特殊，簡直叫人無法理解，因為它與一
般人的行為或作風相去太遠了。例如他在〈上安州裴長史書〉中說：
昔與蜀中友人吳指南同遊于楚，指南死於洞庭之上，白禫福慟哭，若喪天
倫，炎月伏屍，泣盡而繼之以血。行路聞者，悉皆傷心。猛虎前臨，堅守不動
。遂權殯於湖側，便之金陵。數年來觀，筋骨尚在，白雪泣持刃，躬身洗削，
裹骨徒步，負之而趨，寢興攜持，無輟身手，遂丐貸營葬於鄂城之東。
這種呂櫬權殯､剔骨遷葬的風俗，漢族中人自古至今無有所聞，但在中原地區
之外的有些民族中，則有這一類的葬法在流行，我們可以根據李白此舉以考察
其承受文化背景何在？（頁七六）
二､李白五歲入蜀，到二十多歲離開家鄉，這段時間一直住在綿州昌隆縣。此地
周圍有多種民族雜居，南邊又是所謂南蠻的地區，他曾受到南蠻文化的影響，
也是很自然的。……李白生在蠻族文化所及的地區，早年的感受影響至深，所
葬之人又為蜀人，因而也採取了二次撿骨葬法。不論從時間上來看，還是從地
域上來看，其間都有相通而可以互證的地方。這一實例足以說明李白曾受南蠻
文化的影響。（頁七七）
三､李白是否曾作〈菩薩蠻〉詞，古今爭論不休，亦難斷言。楊憲益以為「驃苴
或驃詔pyu aw與菩薩蠻的菩薩音同，顯然就是驃苴蠻的另一譯法」，因此「菩
薩蠻是古代緬甸方面的樂調，由雲南傳入中國」。李白幼時受到西南音樂的影
響，日後流落荊楚，「遂以故鄉的舊調作為此詞」。他還提出「〈清平樂〉更
顯然為南詔樂調。當時南詔有清平官司朝廷禮樂等事，相當於唐朝的宰相，清
平樂當然源出於清平官，此外更無其他合理的解釋。」（原註七：楊憲益〈李
白與〈菩薩蠻〉〉載《零墨新箋》，中華書局一九四七年版。）此說值得重視
。（頁七七至七八）
四､李白出蜀之前一直生活在蠻族雜居地區，也就勢必會受到他們的某些影響。
即如李白特有的豪俠之風應當也與此有關。（頁七八）
五､李白為玄宗草擬答蕃書，可能就是致南方某一民族建立的國家的詔書。看來
李白懂得這一蕃國的文字，才能應付裕如，從而使時人大為敬佩，成為特殊才
能而加以記敘。……有趣的是：在李白全部的詩文中，從未用過一個「蕃」字
､「番」字或「蠻」字。這種現象，是純出偶然呢？還是有意回避？現在當然
難於判斷了。但以李白與蠻方的關係而言，則似有其內在的原因，怕不能純用
偶然性來作解釋。……當然，李白的寫答蕃書，也有可能在與西方的某一國家
打交道。聯繫李白在〈寄遠十二首〉之十中所說的「筆題月支書，西海寄離居
」而言，可證他能運用西方某一國家的文字進行通訊，從而有可能在翰林待詔
期間承擔通解蕃書並草擬詔書作答的任務。……李白精通某種漢語言文字之外
的語文，總是一件奇怪的事 ，這與同時的文士截然不同。歸根到底，總是與
他的胡化家庭與特殊經歷有關。（頁七九）
六､李白為友人吳指南行二次撿骨法葬儀，也可能與他早年生於碎葉，其家族長
期生活在西突厥的統治區內，接受突厥文化的影響有關；這與他生長在蜀地，
因而接受了蠻族文化的影響並行不悖。當然李白此舉到底受了哪一個民族文化
的影響，難以確說。從上面一節的分析來看，似以接受蠻族文化的影響為大；
而從他對西方之地的眷戀之情而言，則也有可能受到西域文化的影響。
昌案：本文就李白葬友一事，論其所受蠻族乃至西突厥文化之影響，獨具隻眼
，發人之所未發，見人之所未見，誠顯幽抉微之佳作也。 83.7.9.
周勛初的〈李白剔骨葬友的文化背景之考察〉（北京，中國藝術研究院編，《中 國文化》8，1993 春季號），從李白的身世､早年居地，推論其受有蜀地蠻族及西突 厥文化之影響，而其為友人吳指南行二次撿骨葬儀，正是此一影響之具體表現。顯幽 抉微，甚有助於吾人對李白立身行世之了解。 83.8.2. ~d4;D:\LEEBAI\SUMMARY2 9-13 1996 23:21 47 林水（木豪）：李白〈憶秦娥〉的用韻範圍 《書目季刊》第二十七卷第四期 民國八十三年三月 頁九四至一○六 已轉拷至\tang\report.txt 83.7.13. 1996.9.13. copied from d:\summary\index\tang 摘要：（本文論述明白有據，可以介述） 83.6.19.
一､前言
１．近閱周泳生先生的〈李白憶秦娥詞的作者及本事說〉……根據周先生的
看法，盛唐大詩人李白不可能是〈憶秦娥〉的作者，其理由歸納起來主要
有兩點：第一，當時詞乃初興的文體，大詩人李白不可能在那個階段寫出
這樣成熟的詞作。……第二，歐陽炯在《花間集序》未提及李白製〈憶秦
娥〉，〈憶秦娥〉也未為五代人選本《花間集》及《尊前集》所載。
２．……似有欠公允。第一，周先生雖以詞的發展史為依據，不過，產生在
詞之先的中國詩歌中，雜言詩的數量並不在少數。……而大詩人李白雜言
古體及樂府之作，也為數不少。有了雜言詩的背景，我們很難否定李白能
寫出好而成熟的詞作。第二，有關〈憶秦娥〉未見予傳世得早期詞集一節
，如果我們考慮到古代出版書籍的條件，作品的散失當不會是一件不尋常
的事，……早期詞集未收李白〈憶秦娥〉等詞，可能即因編書者未發現這
些作品。
二､詩詞據時音用韻
１．詩人和詞人創作時所用之韻，主要還是根據他們當時的活語言。……因
此，在某個時代不通協的字，在另一個時代可能變得可以通協了。（以下
以李賀五律〈追賦畫江潭苑四首〉之四､李商隱七律〈少年〉及薛逢七律
〈五峰隱者〉為例，說明一東與三鍾通協；李賀五律〈畫角東城〉､李商
隱七律〈茂陵〉､李洞七律〈懷張喬張霞〉三蕭四宵五肴六豪通協之情形
。）
２．針對這種現象，倘若我們根據古代的韻書，抱殘守缺地說是詩人有意不
守格律，那便是不合時宜的說法了。因為到了中､晚唐，由于語音的改變
，許多本來界限分明，不能協韻的字，已變得可以互相協韻了。
３．律詩用韻尚且隨語言之變而變，古體詩和詞更應是如此。……詞這種詩
體大盛時，華語韻母正漸趨融合，這就使到許多本來絕不相混的韻目裏頭
的字變得韻母相同，可以通押了。……事實上，詞的用韻與古韻書所定者
不同，只不過是時移事異，語音多變的一種自然趨勢之事而已。
三､由李白〈憶秦娥〉的用韻看此韻圈的發展
１．李白〈幣秦娥〉的韻腳為「咽」（十六屑）､「月」（十月）､「月」
（十月）､「別」（十七薛）､「節」（十六屑）､「絕」（十七薛）､
「闕」（十月）。
２．在李白時代，語音的變化，以使到十月韻與十七薛韻可以通協。（以李
白〈秋浦歌〉十七首之五為例）
３．不寧唯是，李白的詩韻還有十月､十一沒､十七薛通協，及十四黠､十
六屑､十七薛通協者。（以〈淮海對雪贈傅靄〉及〈蘇武〉為例）
４．到了中唐，與李白〈憶秦娥〉韻腳相關的韻腳範圍似乎更廣了。另一些
本來不能與之協韻的字又變成可以協韻了。（以李賀〈秋涼詩寄正字十二
兄〉為例）
５．五代時，這個韻圈更大。（以智嚴大師〈十二時､普勸四眾依教修行〉
詞組第四十五首及第四十七首至五十首為例）
６．這種現象，求諸宋詞倒也不乏其例，如蘇軾〈念奴嬌､赤壁懷古〉便是
。（另舉張孝祥〈念奴嬌､過洞庭〉為例）
７．活的語言會隨時而變化，韻書卻只能反映某個特定時代的語言。因此，
如果有誰想要編一本地括南北，時通古今的韻書，那是不實際的想法。
四､結語
１．我們根據李白〈憶秦娥〉的用韻而觀察此一韻圈的發展′情形，結果得
到一個結論，那就是這個韻圈隨著時代而逐漸擴大其範圍。……由這個詞
圈的發展，我們可以類推其他韻圈必也有相同的發展趨勢。因此，從盛唐
的李白，到宋代的張孝祥，許多《廣韻》列為不可通用的韻已變為可以通
協。
２．李白其他詩作的用韻範圍有些還比〈憶秦娥〉大。職是之故，我們雖然
不能遽定〈憶秦娥〉為李白的作品，可是就其用韻而論，我們沒有理由一
定要把這首詞斷為產生于李白之後。因此，李白製〈憶秦娥〉的可能性是
存在的。
附錄：與〈憶秦娥〉韻腳有關的李白詩韻
~d4;D:\LEEBAI\SUMMARY3 9-13 1996 23:25 30 ▲李白與杜甫 郭沫若著 帛書出版社 一九八五年七月 1996.9.13 copied from d:\summary\index\tang 目錄 一、關于李白 李白出生于中亞碎葉 李白的家室索隱 李白在政治活動中的第一次大失敗－－待詔翰林與賜金還山 李白在政治活動中的第二次大失敗－－安祿山叛變與永王璘東巡 李白在長流夜郎前後 李白的道教迷信及其覺醒 李白與杜甫在詩歌上的交往 二、關于杜甫 杜甫的階級義識 杜甫的門閥觀念 杜甫的功名慾望 杜甫的地主生活 杜甫的宗教信仰 杜甫嗜酒終身 杜甫與嚴武 杜甫與岑參 杜甫與蘇渙 三、李白杜甫年表 ~d4;D:\LEEBAI\SUMMARY4 9-13 1996 23:29 06
~d4;D:\SUMMARY\INDEX\GENERAL 2-15 1995 22:23 28 本檔原名\SUMMARY\INDEX 84.2.16.將其中有關唐代部分移出另成 \SUMMARY\INDEX\TANG一檔，本檔遂亦改為今名。 重要參考書籍目錄彙編 81.6.21.始輯 ========================================================================== ▲經學歷史 皮錫瑞 臺北 藝文印書館 增註經學歷史 一九六六年九月一版 一、經學開闢時代（斷自孔子刪定六經為始） 二、經學流傳時代（秦） 三、經學昌明時代（漢武以後） 四、經學極盛時代（漢元、成至後漢） 五、經學中衰時代（魏晉） 六、經學分立時代（南北朝） 七、經學統一時代（隋唐） 八、經學變古時代（兩宋） 九、經學積衰時代（元明） 十、經學復盛時代（清） ========================================================================== ▲國學概論 錢穆 商務印書館 一九六九年九臺二版 上篇 第一章 孔子與六經 第二章 先秦諸子 第三章 嬴秦之焚書坑儒 第四章 兩漢經生經今古文之爭 第五章 晚漢之新思潮 第六章 魏晉清談 第七章 南北朝隋唐之經學注疏及佛典繙譯 下篇 第八章 宋明理學 第九章 清代考證學 第十章 最近期之學術思想 ========================================================================== ▲魏晉南北朝史論叢 唐長孺 臺灣翻印本 不詳原版出處 孫吳建國及漢末江南的宗部與山越 （一）宗部的意義 3 （二）宗部與山越的關係 7 （三）孫吳的建國 14 （四）孫吳的領兵制度 18 （五）結論 26 晉書趙至傳中所見的曹魏士家制度 30 西晉田制試釋 （一）曹魏屯田制度的意義及其破壞 37 （二）占田與課田的解釋 45 （三）戶調式中的田租問題 53 魏晉戶調制及其演變 （一）戶調制的起源 59 （二）戶調與戶眥的關係 65 （三）南朝的布與調 73 （四）南朝的折變 78 九品中正制度試釋 （一）九品中正制創立的原因與曹魏政治 85 （二）中正的職權、組織及品第 99 （三）九品中正制與門閥的配合 118 晉代北境各族「變亂」的性質及五胡政權在中國的統治 （一）魏晉邊境各族的內遷及其所受待遇 127 （二）晉末各族「變亂」的經過 142 （三）人口的掠奪和佔有 157 （四）固有封建勢力之保存及其發展 168 （五）後論 188 拓跋國家的建立及其封建化 （一）拓跋國家的建立 193 （二）草地上的牧人和授田制度下的農民 206 （三）隸戶、雜戶的階級關係 227 （四）結論 243 魏周府兵制度辨疑 （一）府兵名稱的起源 250 （二）府兵組織系統之建立 258 （三）郎將主府說質疑 266 （四）鄉兵與鄉團 274 （五）隋代宿衛制度溯源 280 （六）後論 286 清談與清議 289 魏晉才性論的政治意義 298 魏晉玄學之形成及其發展 （一）名教之治的動搖 311 （二）名理學 320 （三）玄學的形成 323 （四）由貴無到崇有 332 （五）東晉以後的餘波 336 （六）佛教與名教的關係 340 （七）後論 348 讀抱朴子推論南北學風的異同 （一）抱朴子譏惑篇中所論四事 351 （二）魏晉期間江南的學風 361 （三）東晉以後南方土著與僑人學風的差異 371 魏晉雜胡考 （一）屠各 382 （二）盧水胡 403 （三）羯胡 414 （四）烏丸 427 （五）乞伏 435 （六）稽胡 439 （七）後論 445 跋語 451 81.6.21. ========================================================================== ▲中國文學復古風氣探究 簡恩定 文史哲出版社文史哲學集成２５４ 一九九二、三 緒說
一、研究目的
二、研究背景
三、研究方法
第一篇 導論：中國文學復古風氣的形成背景
第一章 儒家為主文化思想的形成及影響
第一節 禮、樂為主藝術觀念的形成
第二節 重質輕文的文學觀念
第三節 文學教化功能理念的確立
第二章 兩漢以後君權提昇之影響
第一節 滿足君權至高無上的要求
第二節 拔取人才與思想禁錮
第三章 佛教思想的衝擊與反動
第一節 對佛教不尊君父、摒棄綱常的指斥
第二節 修正佛教有傷教化風俗的流弊
第二篇 本論：中國文學復古理論探究
第一章 「原道」、「宗經」觀念的提出與演變
第一節 從荀子到劉勰對「原道」、「宗經」的看法
第二節 「貫道」、「明道」文論的意義探索
第三節 「文以載道」說的評述
第二章 「彩麗競繁而興寄都絕」的提出意義及其影響
第一節 「彩麗」與「興寄」是否抵觸
第二節 「言志」文學傳統的再強調
第三節 輕「賦」而重「比興」
第三章 「思無邪」文學觀念的評述
第一節 溫柔敦厚的表現手法
第二節 以誠為本創作說的演變
第三篇 結論：復古風氣對中國文學的影響
第一章 貴古賤今文學觀念的形成
第一節 壓抑文學修辭的發展
第二節 擬古文學風尚的衍生
第二章 造成文學派別的傾軋
第一節 尊道統、闢異端的文學論爭現象
第二節 擬古風氣引發的爭議
重要參考書目
==========================================================================
毛漢光 《中國中古社會史論》第七篇頁一八九至二三四 聯經出版事業公司
一九八八年三月初版
綱 目 一、前言－－五姓四十四子禁婚家之意義（頁一八九）
二、論《貞觀氏族志》修撰前之大族著房（一九二）
（一）氏族志與崔幹之地位（頁一九二）
（二）博陵崔氏之分析（頁一九五）
（三）清河崔氏諸房之分析（頁二０一）
（四）范陽盧氏之分析（頁二０四）
（五）趙郡李氏東祖三支之分析（頁二０六）
（六）隴西李氏（李寶－－李沖）之分析（頁二０八）
（七）小結－－《氏族志》初奏稿評定崔幹為第一之原因（頁二一一）
三、唐代官方與民間修譜標準之爭執（頁二一二）
四、禁婚家與《新唐書》〈宰相世系表〉定著房之比較（頁二二四）
五、結語（頁二三二）
==========================================================================
毛漢光 《中國中古社會史論》第六篇頁一三九至一八八 聯經出版事業公司
一九八八年三月初版
綱 目 一､前言（頁一三九） （一）士族､小姓､寒素標準的劃分（頁一四０） （二）原缺 二､統計分析（頁一四六） （一）司徒（頁一四六） （二）司徒左長史（頁一五五） （三）尚書令（頁一五七） （四）尚書僕射與列曹（頁一五九） （五）尚書郎丞（頁一六二） （六）中書監令（頁一六四） （七）中書侍郎（頁一六六） （八）侍中（頁一六七） （九）黃門侍郎（頁一七一） （一０）九卿（頁一七二） （一一）御史中丞（頁一七三） （一二）中正（頁一七四） （一三）刺史（頁一七八） 三､綜合比較（頁一八三） ========================================================================== ▲劉增貴《漢代豪族研究－－豪族的士族化與官僚化》 台大歷史研究所七十四年博士論文 綱 目 緒言（頁一）
第一章 豪族釋義－－史書中與豪族相關詞語之分析（頁九）
第一節 前言（頁九）
第二節 豪族相關詞語所見豪族種類（頁一一）
第三節 「豪彊」的變遷（頁一七）
第四節 「大姓」的內涵（頁二三）
第五節 「名族」與「著姓」（頁三三）
第六節 「豪富」的形態（頁四二）
第七節 「閥閱」（頁五０）
第八節 結語（頁五八）
第二章 兩漢豪族的轉型（頁九五）
第一節 前言（頁九五）
第二節 政府對豪族的態度（一）－－打擊與限制（頁九六）
第三節 政府對毫族的態度（二）－－引用與教化（頁一三０）
第四節 豪族的士族化（頁一三六）
第五節 結語（頁一四七）
第三章 豪族的政治地位（頁一六七）
第一節 前言（頁一六七）
第二節 官僚成分的分析（頁一六八）
第三節 入仕途徑的掌握（頁一九０）
第四節 官閥的崇高（頁二０八）
第五節 結語（頁二一八）
第四章 士族特質的形成（頁二五七）
第一節 前言（頁二五七）
第二節 經學傳承與士族的發展（頁二五八）
第三節 東漢的士風與士族（頁二七九）
第四節 家族傳統的形成（頁三０六）
第五節 結語（頁三二六）
結語（頁三五五）
附表
一、豪族相關詞語出現次數（頁一二）
二、豪族稱呼的類別（頁一六）
三、豪族相關詞語出處（頁八七）
四、前漢丞相家世統計表（頁一七一）
五、後漢三公家世統計表（頁一七三）
六、後漢九卿家世統計表（頁一七五）
七、三輔、三河、弘農、汝、潁、南陽太守家世統計表（頁一八二）
八、九江、漁陽太守家世統計表（頁一八三）
九、西漢丞相與東漢太尉入仕途徑表（頁一九０）
一０、後漢三公表（頁二四一）
一一、後漢九卿表（頁二四五）
一二、漢代累世經學表（頁二六七）
一三、漢碑中所見姓氏起源表（頁三四七）
附 錄
後漢重要官僚世家表（頁三六一）
參考書目（頁三七九）
==========================================================================
▲朱謙之《中國音樂文學史》摘要
上海商務印書館 一九三五年十月初版
一九七四年十月二十三日李藹華同學寄贈
錄檔日期：1993.11.24. 目 錄 陳鐘凡序 一 第一 古樂時期 一 第二 變樂時期 四 第三 今樂時期 八 第一章 音樂與文學 一 第二章 中國文學與音樂之關係 一五 一 文學的定義 一五 二 中國文學的分類 二０ 三 中國文學的起源 二三 四 中國文學的進化觀念 三一 第三章 論詩樂 四一 一 詩經全為樂歌論 四一 二 詩樂考 四九 三 詩經在音樂上的位置 五八 四 孔子與音樂 七三 五 詩經在藝術上之價值 八一 六 論風雅頌 八六 七 詩經樂譜考 九五 第四章 論楚聲 一一０ 一 楚歌的起源 一一０ 二 楚聲在音樂上的位置 一一五 三 聲譜考 一二三 第五章 論樂府 一二八 一 所謂「樂府」 一二八 二 樂府在音樂上的位置 一三五 三 五古詩與樂府 一四二 四 樂府節解譜考 一五二 第六章 唐代歌詩 一五九 第七章 宋代的歌詞 一八三 一 音樂起源說 一八三 二 詞的唱法 一九一 第八章 論劇曲 二０五 （附錄）凌廷堪《燕樂考原》跋 二二九 ========================================================================== ▲楊蔭瀏《中國古代音樂史》（一至四冊）摘要 錄檔日期：1994.2.13.
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中華民國七十四年五月台一版
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台北市中華商場和棟二樓一號（按：中華商場已拆，今不知此書房遷往何
處矣！83.2.13.識）
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共四冊 定價五００元
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目錄
第一冊 自序
幾點說明
第一編 遠古（約西元前二一世紀前）
第一章 遠古（約西元前二一世紀前）
一､概況..................................................... 1-1
二､音樂的起源............................................... 1-2
音樂起源於勞動........................................... 1-2
對音樂起源的各種解釋..................................... 1-3
三､傳說中的遠古音樂......................................... 1-4
關於原始史料的問題....................................... 1-4
原始音樂的內容........................................... 1-4
關於勞動生產的......................................... 1-4
關於水旱的............................................. 1-6
關於戰爭的............................................. 1-7
關於宗教的............................................. 1-7
原始音樂的性質與特點..................................... 1-11
四､原始時代的樂器........................................... 1-11
樂器的種類............................................... 1-11
關於樂器發展情況的推測................................... 1-13
結語......................................................... 1-14
第二編 夏､商（西元前二一世紀前－－前一一世紀）
第二章 夏､商（西元前二一世紀前－－前一一世紀）............... 1-15
一､概況..................................................... 1-16
二､從殘存的詩歌看當時人民的生活............................. 1-16
勞動生產................................................. 1-16
婚姻制度................................................. 1-16
戰爭情況................................................. 1-16
奴隸生活................................................. 1-16
人民對統治者的抗議....................................... 1-18
三､奴隸主對音樂的利用....................................... 1-18
神權統治................................................. 1-18
誇耀武功與威懾人民....................................... 1-19
奴隸主階層的音樂享受..................................... 1-20
四､漢民族和四周民族的音樂文化交流........................... 1-21
五､樂器和樂律............................................... 1-22
商代的樂器............................................... 1-22
商代的樂律............................................... 1-25
結語......................................................... 1-26
第三編 西周､春秋､戰國（西元前一一世紀－－前二二一）
第三章 西周（西元前一一世紀－－前七七一）
一､概況..................................................... 1-27
二､大武..................................................... 1-28
三､音樂的階層化和等級化..................................... 1-30
四､音樂機構和音樂教育....................................... 1-31
五､統治階層利用民間音樂..................................... 1-32
五類樂舞................................................. 1-32
（一）六代樂舞......................................... 1-33
（二）小舞............................................. 1-33
（三）散樂............................................. 1-33
（四）四夷之樂......................................... 1-33
（五）宗教性的樂舞..................................... 1-34
應用音樂的場合........................................... 1-34
音樂節目................................................. 1-35
樂隊的排列............................................... 1-36
六､與國外音樂文化的交流..................................... 1-37
七､樂器和樂律............................................... 1-38
周代的樂器............................................... 1-38
周代的樂律............................................... 1-39
「律」和「同」､「呂」................................... 1-40
樂律､音律､律呂､律制................................... 1-41
結語......................................................... 1-41
第四章 春秋､戰國（西元前七七０－－前二二一）
一､概況..................................................... 1-42
二､民歌的收集和以民歌為基礎的創作活動....................... 1-44
「采風」制度............................................. 1-44
最早的詩歌總集－－《詩經》............................... 1-45
南方的民歌和屈原的創作................................... 1-48
說唱音樂的遠祖－－《荀子．成相篇》....................... 1-53
三､樂曲的藝術性............................................. 1-54
《詩經》中所包含的各種曲式............................... 1-54
《楚辭》中的幾種曲式因素－－「亂」､「少歌」和「倡」..... 1-60
《楚辭》中的幾種曲式..................................... 1-65
《成相篇》中的說唱音樂節奏............................... 1-70
歌曲中的調式變化......................................... 1-71
四､音樂生活和音樂表現技術的發展............................. 1-71
音樂與日常生活........................................... 1-71
民間歌唱家............................................... 1-72
有關歌唱藝術的幾點理論................................... 1-73
琴的演奏技術............................................. 1-74
角色的創造............................................... 1-76
五､音樂文化的地區特點和相互交流............................. 1-76
六､統治階層和音樂文化的關係................................. 1-78
七､樂器和樂律............................................... 1-81
樂器..................................................... 1-81
最早的樂律計算方法－－三分損益法......................... 1-83
旋宮的理論............................................... 1-85
調式的運用............................................... 1-86
接近新音階的音階出現..................................... 1-86
八､音樂美學理論的發展....................................... 1-86
儒家..................................................... 1-86
墨家..................................................... 1-92
道家..................................................... 1-93
音樂的娛樂作用：樂－－樂－－欲........................... 1-93
生活､音樂實踐､音樂理論................................. 1-98
結語......................................................... 1-99
第四編 秦､漢､三國､兩晉､南北朝（西元前二二一－－後五八九）
第五章 秦､漢（西元前二二一－－後二二０）
一､概況..................................................... 1-101
二､人民的聲音－－民歌....................................... 1-102
三､國家設立的音樂機構－－樂府............................... 1-104
樂府的設立及其工作任務................................... 1-104
樂府的興廢與經濟政治的關係............................... 1-105
統治階層對民間音樂態度的轉變............................. 1-106
擔任樂府領導職務的音樂家－－李延年....................... 1-106
四､鼓吹的興起............................................... 1-108
鼓吹..................................................... 1-108
鼓吹與橫吹............................................... 1-108
鼓吹的民間基礎........................................... 1-109
少數民族的貢獻........................................... 1-111
鼓吹在各方面的應用....................................... 1-111
五､音樂形式的多樣化......................................... 1-113
民歌及其藝術發展－－《相和歌》........................... 1-113
漢代大曲中的「解」､「豔」､「趨」和「亂」............... 1-114
「解」是什麼？........................................... 1-115
由「解」､「豔」､「趨」構成的《相和大曲》曲式........... 1-118
民間舞蹈................................................. 1-120
古琴獨奏曲《廣陵散》..................................... 1-122
《胡笳十八拍》及其作者蔡琰............................... 1-123
長篇敘事歌曲............................................. 1-124
百戲..................................................... 1-125
初期的戲劇因素........................................... 1-125
宮廷雅樂的僵化........................................... 1-126
六､樂器和樂律............................................... 1-128
樂器..................................................... 1-128
京房六十律............................................... 1-133
漢代民間音樂中的「相和三調」............................. 1-134
七､音樂文獻和音樂美學....................................... 1-135
音樂文獻................................................. 1-135
儒家音樂美學理論獨占優勢................................. 1-137
結語......................................................... 1-139
第六章 三國､兩晉､南北朝（西元二二０－－五八九）
一､概況..................................................... 1-141
二､民歌與時代生活........................................... 1-142
各族人民的融合........................................... 1-143
南方民歌和北方民歌....................................... 1-144
三､音樂文化多方面的瞂展..................................... 1-146
《相和歌》的繼續發展..................................... 1-146
清商樂與間音樂的發展..................................... 1-148
其他歌舞音樂............................................. 1-152
鼓吹..................................................... 1-153
統治階層對民間歌舞音樂和鼓吹音樂的篡改................... 1-154
少數民族的敘事歌曲....................................... 1-155
歌舞音樂中故事性的增加................................... 1-155
百戲..................................................... 1-156
器樂..................................................... 1-156
宮廷雅樂................................................. 1-160
音樂與宗教............................................... 1-161
四､各族音樂文化的大融和..................................... 1-165
五､樂器與樂律............................................... 1-168
樂器..................................................... 1-168
錢樂之和沈重的三百六十律................................. 1-170
何承天的新律............................................. 1-170
荀勗的笛律............................................... 1-172
純律音階的應用........................................... 1-177
清商三調................................................. 1-177
笛上的三調............................................... 1-177
六､音樂思想................................................. 1-178
阮籍..................................................... 1-178
嵇康..................................................... 1-179
嵇康的生平............................................. 1-179
嵇康的音樂思想......................................... 1-180
概念世界的音樂精神..................................... 1-181
實在的音樂............................................. 1-184
現實性問題............................................. 1-185
「善」､「惡」問題..................................... 1-186
認識論................................................... 1-187
與儒家和道家思想的關係和區別............................. 1-188
實踐與理論之矛盾......................................... 1-189
獨特的見解............................................... 1-192
對嵇康的評價............................................. 1-195
劉勰....................................................... 1-195
結語......................................................... 1-196
第二冊 第五編 隋､唐､五代（西元五八一－－九六０）
第七章 概況................................................... 2-1
第八章 隋､唐､五代的民間音樂
一､民歌和民間曲子........................................... 2-3
民歌和曲子的區別與關係................................... 2-3
統治階層對民歌與曲子的憎恨............................... 2-4
有關民歌和曲子的精華與糟粕問題........................... 2-4
唐代的《曲子》........................................... 2-6
同曲表達不同內容的問題................................... 2-7
民歌和民間曲子的思想內容................................. 2-7
二､配合音樂的唐代文人歌詞................................... 2-9
三､民間說唱音樂和佛教變文................................... 2-13
四､民間歌舞和戲曲的關係..................................... 2-17
民歌舞和故事情節......................................... 2-18
五､寺院和民間音樂生活....................................... 2-20
第九章 繁盛的燕樂和衰微的雅樂
一､隋､唐燕樂............................................... 2-24
燕樂是什麼？............................................. 2-24
燕樂的發展............................................... 2-25
從隋七部樂到唐坐､立部伎................................. 2-25
各民族音樂的融合......................................... 2-28
對燕樂樂器的考察......................................... 2-31
燕樂歌舞音樂中的大曲和法曲............................... 2-31
燕樂的傳播及其對亞洲各國的影響........................... 2-36
鼓吹與散樂............................................... 2-38
以歌舞與散樂相比......................................... 2-39
散樂中間的戲劇........................................... 2-40
戲劇的專業地位........................................... 2-44
二､大樂署､鼓吹署､教坊和梨園............................... 2-44
大樂署................................................... 2-44
鼓吹署................................................... 2-45
教坊..................................................... 2-46
梨園..................................................... 2-46
燕樂樂工､樂伎的來源､他們的社會地位..................... 2-48
宮廷樂工､樂伎散入民間................................... 2-51
三､著名燕樂藝人及其創造和貢獻............................... 2-51
（一）歌唱方面........................................... 2-51
（二）器樂方面........................................... 2-53
（三）歌舞方面........................................... 2-56
（四）散樂方面........................................... 2-56
（五）作曲方面........................................... 2-56
第十章 樂器､音樂理論和音樂思想的新成就
一､樂器..................................................... 2-64
二､音樂理論各方面的發展..................................... 2-70
（一）記譜法方面......................................... 2-70
古琴減字譜......................................... 2-70
工尺譜............................................. 2-70
舞譜............................................... 2-70
（二）音階和宮調理論方面................................. 2-70
新音階的確立....................................... 2-71
八聲音階的應用..................................... 2-72
燕樂二十八調....................................... 2-73
八十四調........................................... 2-76
同曲的犯調和移調................................... 2-78
（三）音樂專門著述的增多................................. 2-80
三､音樂思想................................................. 2-81
雅樂派的音樂思想......................................... 2-81
白居易和元稹的音樂思想................................... 2-86
結語......................................................... 2-86
第六編 遼､宋､西夏､金（西元九三七－－一二七九）
第十一章 概況................................................. 2-88
第十二章 曲子－－詞的更大發展
一､民歌和民間曲子........................................... 2-90
民歌和民間曲子所反映的社會現實........................... 2-91
民歌曲子的創作繁榮，成為多種音樂形式的主要構成因素....... 2-95
詞牌的變化............................................... 2-96
長短句詞同詩的關係和區別................................. 2-98
詞牌的類別............................................... 2-101
二､詞人的曲子............................................... 2-103
對詞人曲子價值的估計..................................... 2-103
三､南宋詞人姜白夔和張炎..................................... 2-106
姜夔..................................................... 2-106
張炎..................................................... 2-107
四､保存的情況及其對後來的影響............................... 2-109
第十三章 市民音樂的勃興
市民音樂活動強況......................................... 2-112
藝術活動的場所........................................... 2-112
專業藝人和專業組織....................................... 2-113
豐富多彩的音樂藝術....................................... 2-114
第十四章 藝術歌曲和說唱音樂的發展
一､藝術歌曲的發展........................................... 2-115
（一）叫聲............................................... 2-115
（二）嘌唱............................................... 2-116
（三）小唱............................................... 2-116
（四）唱賺及其發展....................................... 2-116
1.纏令........................................... 2-117
2.纏達........................................... 2-117
賺................................................. 2-118
《賺》與唱賺的區別和關係........................... 2-120
有關《賺》的《纏令》實例........................... 2-120
（五）《鼓子詞》......................................... 2-123
二､說唱音樂的發展........................................... 2-123
（一）《鼓子詞》......................................... 2-124
（二）《諸宮調》......................................... 2-125
諸宮調的曲式和特點................................. 2-125
諸宮調的創始及其內容............................... 2-126
現存宋､金時代《諸宮調》作品....................... 2-127
1.《張協狀元》南戲裡的諸宮調..................... 2-128
2.無名氏的《劉智遠諸宮調》....................... 2-128
3.董解元《西廂記諸宮調》......................... 2-130
《賺》在北方音樂中的應用........................... 2-135
《諸宮調》的演唱情形............................... 2-137
宋､金時代《諸宮調》音樂的保存情況................. 2-137
（三）《覆賺》........................................... 2-137
（四）《陶真》........................................... 2-137
（五）《崖詞》........................................... 2-138
（六）金代的《連廂詞》................................... 2-139
「小說」和「話本」....................................... 2-140
第十五章 百戲歌舞的演變和戲曲藝術的成長
一､宋代的散樂............................................... 2-145
二､五代和宋代的歌舞音樂..................................... 2-146
五代時少數民族的歌舞..................................... 2-146
宋代的歌舞音樂........................................... 2-146
四種歌舞形式............................................. 2-146
1.大曲................................................. 2-146
2.曲破................................................. 2-149
3.纏達................................................. 2-151
4.單曲................................................. 2-151
曲破的新創作............................................. 2-151
軍人的《劍舞》........................................... 2-152
宋代少數民族的歌舞和音樂................................. 2-152
表演人物故事的歌舞....................................... 2-152
三､宋代戲曲藝術的成長....................................... 2-154
我國戲劇的特點........................................... 2-154
傀儡..................................................... 2-155
1.懸絲傀儡............................................. 2-155
2.杖頭傀儡............................................. 2-155
3.水傀儡............................................... 2-155
4.肉傀儡............................................... 2-156
5.藥法傀儡............................................. 2-156
影戲..................................................... 2-157
宋雜劇､金院本興起之前................................... 2-157
戲劇對藝術的確立......................................... 2-157
內容不同的三段........................................... 2-158
1.豔段................................................. 2-158
2.正雜劇............................................... 2-158
3.散段................................................. 2-158
角色的區分............................................... 2-159
內容多樣－－不只是滑稽戲................................. 2-160
吸收了歌舞大曲的音樂..................................... 2-161
劇本有無問題............................................. 2-163
創造者與推薦者........................................... 2-165
關於雜劇的文獻........................................... 2-165
南戲..................................................... 2-168
南戲的戰鬥性............................................. 2-170
南戲的音樂............................................... 2-172
宋代南戲樂譜的保存情況................................... 2-173
第十六章 樂器和器樂的發展
一､樂器的新發展............................................. 2-179
樂器的演變............................................... 2-179
舊有拉弦樂器及吹管樂器的廣泛應用......................... 2-183
新樂器的出現............................................. 2-184
西南少數民族的樂器....................................... 2-185
二､器樂的新發展............................................. 2-185
細樂､清樂､小樂器､鼓板................................. 2-186
教坊大樂................................................. 2-187
宮廷的小樂器､鼓板､隨軍番部大樂､馬後樂................. 2-188
器樂獨奏................................................. 2-188
古琴..................................................... 2-189
器樂樂譜................................................. 2-190
第十七章 宮廷的雅樂
一､宋的雅樂................................................. 2-191
二､雅樂的特點............................................... 2-191
應用場合................................................. 2-191
樂曲內容................................................. 2-192
樂曲的創制和標題......................................... 2-196
樂律制度................................................. 2-196
（一）音高標準問題..................................... 2-197
（二）音階形式問題..................................... 2-200
（三）音域問題......................................... 2-202
（四）宮調應用問題..................................... 2-203
樂器制作................................................. 2-206
表演形式................................................. 2-208
三､遼､金的《雅樂》......................................... 2-212
四､宋代《雅樂》的外傳....................................... 2-213
第十八章 宮廷的鼓吹樂和燕樂
一､鼓吹樂................................................... 2-214
二､燕樂..................................................... 2-218
《燕樂》內容之變遷....................................... 2-218
宋代宮廷的《燕樂》機構................................... 2-218
教坊的沿革............................................... 2-218
教坊的內部組織........................................... 2-220
關於教坊樂曲............................................. 2-222
宮廷音樂演出的一些特點................................... 2-223
教坊樂工對民間的影響..................................... 2-224
雲韶部................................................... 2-224
鈞容直................................................... 2-225
東西樂班................................................. 2-225
軍隊與燕樂............................................... 2-226
遼的《燕樂》............................................. 2-227
金的《燕樂》............................................. 2-228
宮廷對民間音樂的態度..................................... 2-229
音高標準的統一........................................... 2-230
第十九章 音樂理論和音樂思想
一､音樂理論的幾個方面....................................... 2-231
《燕樂》宮調理論的分岐................................... 2-231
「宮」､「調」位置的對換................................. 2-232
排除「為調式」系統，確立「之調式」系統................... 2-233
北宋《燕樂》二十八調的音階､音域和結音................... 2-234
音高標準的變遷........................................... 2-243
三分損益十八律........................................... 2-246
五度和聲的應用........................................... 2-248
作曲技術的發展........................................... 2-248
音樂考古學的發展......................................... 2-248
二､音樂思想的分岐........................................... 2-249
周敦頤的「淡」､「和」音樂觀............................. 2-249
沈括的現實主義音樂觀..................................... 2-250
張知白､房庶等強調「今樂」............................... 2-251
陳暘及其《樂書》......................................... 2-252
王灼及其《碧雞漫志》..................................... 2-253
鄭樵的「聲貴」說和「積風」､「積雅」說................... 2-255
朱熹的「中和」音樂觀..................................... 2-258
結語......................................................... 2-262
第三冊 第七編 元（西元一二七一－－一三六八）
第二十章 概況................................................. 3-1
第二十一章 民歌､小曲､藝術歌曲和說唱音樂
一､民歌､小曲和藝術歌曲..................................... 3-3
民歌..................................................... 3-3
小曲..................................................... 3-9
藝術歌曲................................................. 3-10
二､說唱音樂................................................. 3-13
（一）諸宮調............................................. 3-13
（二）貨郎兒............................................. 3-21
（三）陶真............................................... 3-42
詞話..................................................... 3-42
第二十二章 雜劇
一､雜劇和散曲概述........................................... 3-44
《雜劇》同《散曲》的區別和關係........................... 3-44
鍾嗣成《錄鬼簿》......................................... 3-45
三個時期................................................. 3-45
二､雜劇的發展............................................... 3-50
《雜劇》的產生､發展高峰與衰落問題....................... 3-50
元《雜劇》的發展情況..................................... 3-52
雜劇劇目､劇本和曲調的保存情況........................... 3-54
元雜劇現存樂譜一覽表..................................... 3-55
三､雜劇的重要作家及其作品................................... 3-75
關漢卿及其作品........................................... 3-75
竇娥冤................................................... 3-76
單刀會................................................... 3-77
王實甫及其作品........................................... 3-78
西廂記................................................... 3-83
四､雜劇的內容和形式......................................... 3-84
元雜劇題材的廣泛性和現實性............................... 3-85
統治者對《雜劇》的利用和迫害............................. 3-86
《雜劇》的外傳........................................... 3-88
雜劇的藝術形式........................................... 3-89
雜劇的結構............................................... 3-89
雜劇的演出形式........................................... 3-91
第二十三章 雜劇的音樂
一､曲調來源................................................. 3-94
二､套數..................................................... 3-95
（一）一般的單曲聯接..................................... 3-95
（二）參用兩曲循環相間的手法............................. 3-96
（三）《么篇》－－同曲變體的連用......................... 3-96
（四）《煞》－－結尾前同曲變體的連用..................... 3-96
（五）《隔尾》........................................... 3-102
（六）一曲的著重運用..................................... 3-114
（七）《轉調》........................................... 3-115
三､宮調問題................................................. 3-115
（一）實際用多少宮調？................................... 3-117
（二）感情分類是否合理？................................. 3-117
（三）感情分類的理論，有無實際價值？..................... 3-118
（四）元《雜劇》是否絕對地定宮定調？..................... 3-121
（五）宮調分類的用處..................................... 3-124
（六）對宮調的自由運用................................... 3-126
四､旋律特點................................................. 3-127
（一）音階形式........................................... 3-127
（二）語言關係........................................... 3-127
（三）生活與風格......................................... 3-127
五､節奏特點................................................. 3-128
（一）節奏比較爽直流暢................................... 3-128
（二）用底板較多......................................... 3-128
（三）節拍較快........................................... 3-130
六､務頭..................................................... 3-131
（一）歌詞上的字調對比說................................. 3-133
（二）歌詞上的「俊語」說................................. 3-134
（三）唱法上的「嗓子內唱」說............................. 3-138
（四）內容上的「最緊要句字」說........................... 3-140
七､曲牌在靈活運用中的變化................................... 3-141
（一）填詞的自由......................................... 3-158
元《雜劇》同曲異體之音樂資料表..................... 3-159
（二）音調變化的幅度..................................... 3-168
（三）表達內容和結合語言................................. 3-169
（四）創造與再創造....................................... 3-170
（五）專曲專用與一曲多用................................. 3-170
八､伴奏樂器................................................. 3-170
第二十四章 散曲
元《散曲》樂譜的保存情況................................. 3-173
《散曲》的內容和形式..................................... 3-173
《散曲》是《雜劇》的蛻化變質............................. 3-175
元代《散曲》的用處....................................... 3-180
第二十五章 南戲
元代《南戲》盛行......................................... 3-182
困難環境中的發展......................................... 3-183
《南戲》樂譜的保存情況................................... 3-184
元《南戲》現存樂譜一覽表................................. 3-185
《荊》､《劉》､《拜》､《殺》........................... 3-236
《琵琶記》............................................... 3-237
前人對《拜月亭》和《琵琶記》的評比....................... 3-239
《拜月》､《吃糠》....................................... 3-242
《南戲》深厚的民間音樂基礎............................... 3-261
南北合套................................................. 3-262
第二十六章 樂器與器樂
樂器..................................................... 3-265
三弦..................................................... 3-265
火不思................................................... 3-266
七十二弦琵琶............................................. 3-267
興龍笙................................................... 3-269
雲（玉敖）............................................... 3-270
魚鼓､簡子............................................... 3-270
箜篌..................................................... 3-270
胡琴..................................................... 3-271
器樂曲................................................... 3-272
白翎雀................................................... 3-272
《海青拿天鵝》........................................... 3-274
器樂演奏家............................................... 3-275
第二十七章 《唱論》和《中原音韻》
《唱論》................................................. 3-278
《中原音韻》............................................. 3-280
結語..................................................... 3-282
第四冊 第八編 明､清（西元一三六八－－一九一一）
第二十八章 概況
明代..................................................... 4-1
清代..................................................... 4-3
第二十九章 民間歌曲
民歌小曲................................................. 4-4
民歌小曲的思想內容....................................... 4-5
民歌､小曲的流行情況..................................... 4-11
明､清民歌､小曲部分存目................................. 4-12
小曲藝術形式上的發展..................................... 4-16
小曲實例................................................. 4-19
小曲的器樂伴奏........................................... 4-45
小曲標題之多樣性......................................... 4-46
從小曲中看音樂藝術形式的繼承和發展問題................... 4-47
小曲中的調性變化和移調記譜法............................. 4-47
明､清文人對小曲的估價................................... 4-47
少數民族的敘事歌曲....................................... 4-50
弦索調................................................... 4-53
弦索調的南音化........................................... 4-53
弦索調的伴奏樂器及其奏法................................. 4-54
現存弦索調曲譜........................................... 4-54
明末留存的一些古代歌曲................................... 4-60
第三十章 說唱音樂
彈詞..................................................... 4-66
彈詞起源................................................. 4-66
作品及其社會作用......................................... 4-67
著名蘇州《彈詞》藝人和流派............................... 4-68
表現形式................................................. 4-69
曲例..................................................... 4-70
鼓詞..................................................... 4-83
鼓詞起源................................................. 4-83
《大鼓》的類別及其發展................................... 4-84
曲例..................................................... 4-93
牌子曲................................................... 4-98
其他..................................................... 4-99
少數民族的說唱音樂....................................... 4-100
第三十一章 歌舞音樂
秧歌..................................................... 4-101
藤牌曲................................................... 4-102
兄弟民族歌舞............................................. 4-103
木卡姆................................................... 4-104
賽乃姆................................................... 4-106
囊瑪..................................................... 4-107
第三十二章 明､清戲曲的發展－－南北曲
《雜劇》和《南戲》....................................... 4-109
《傳奇》和《雜劇》....................................... 4-109
南北曲合流的趨勢......................................... 4-110
《雜劇》之衰落........................................... 4-111
民間聲腔................................................. 4-112
宋､元､明時期聲腔之發展................................. 4-112
魏良輔《崑山腔》的特點................................... 4-116
魏良輔是不是作曲家？..................................... 4-118
廣義的《崑腔》或《崑曲》................................. 4-120
南北曲的比較............................................. 4-120
表現情調................................................. 4-120
音階形式................................................. 4-122
板眼形式................................................. 4-122
字的唱法................................................. 4-141
南北曲字調配音通例....................................... 4-141
南北曲字調配因表的使用方法............................... 4-149
南北曲字調配音的北音化................................... 4-150
北雜劇影響了南曲的字調配音............................... 4-152
南北曲在字調配音上之差異................................. 4-152
歌腔與字調............................................... 4-155
伴奏樂器................................................. 4-156
弦索是什麼樂器？......................................... 4-159
戲劇和清唱中的南北曲伴奏樂器............................. 4-160
鼓板､三弦和笛的伴奏技術................................. 4-161
鼓板與三弦的伴奏技術..................................... 4-161
印證古人有關伴奏技術的一些說法........................... 4-177
民間高超的集體作曲能力................................... 4-178
用同一個曲牌形式來表達不同的感情內容..................... 4-179
用同一曲牌的板式變化來體現感情內容的發展................. 4-187
清人列舉的南北曲劇本存目................................. 4-195
現存南北曲曲譜........................................... 4-196
湯顯祖及其四夢........................................... 4-197
湯氏所掌握的寫作體裁..................................... 4-199
吳江派或格律派........................................... 4-200
所謂格律是些什麼東西..................................... 4-200
格律派對後來的影響....................................... 4-202
所謂「格律」是不是音樂上的規律？......................... 4-203
「格律」是不是客觀經驗的科學總結？....................... 4-203
沈璟是如何「運用」格律的？............................... 4-205
歷史的鑒定............................................... 4-205
《四夢》的樂譜實例....................................... 4-206
略舉一些明代傳奇作品..................................... 4-231
清洪昇之《長生殿傳奇》................................... 4-216
略舉一些清代傳奇作品..................................... 4-231
《崑曲》雜有其他聲腔音素................................. 4-231
《崑曲》之衰落........................................... 4-232
《崑曲》對後來戲曲音樂及別的樂種的影響................... 4-233
第三十三章 明､清戲曲的發展二－－弋陽腔､梆子､皮黃及其他
《弋陽腔》影響之廣遠..................................... 4-235
另一些聲腔............................................... 4-236
梆子之形成與傳播......................................... 4-237
皮黃之形成與傳播......................................... 4-238
京劇三調之區分........................................... 4-239
小調戲................................................... 4-240
少數民族的戲曲........................................... 4-240
第三十似章 明､清的樂器和器樂
樂器的發展............................................... 4-243
器樂合奏................................................. 4-244
陜西鼓樂................................................. 4-244
北京寺院音樂............................................. 4-245
山西八大套............................................... 4-247
冀中管樂................................................. 4-247
十番鼓................................................... 4-247
十番鑼鼓................................................. 4-249
弦索十三套............................................... 4-254
琴曲..................................................... 4-255
琵琶曲................................................... 4-255
華文彬及其琵琶譜......................................... 4-258
李祖棻及其《南北派十三套大曲琵琶新譜》................... 4-258
內蒙四弦獨奏曲........................................... 4-260
第三十五章 明､清的宮廷音樂
宮廷的祭祀樂､朝會樂､宴饗樂和巡幸樂..................... 4-262
詩經樂譜................................................. 4-265
清宮廷對戲曲之態度....................................... 4-266
宮廷對民間器樂曲名稱之篡改............................... 4-266
第三十六章 音樂理論
朱載堉和平均律理論....................................... 4-267
異徑管律之發明........................................... 4-267
朱載堉的音樂觀........................................... 4-268
清康熙的《律呂正義》..................................... 4-269
三種律制－－實踐和理論................................... 4-271
三律並用問題............................................. 4-273
結語..................................................... 4-273
附錄 曲例索引................................................. 4-275
參考書目索引............................................. 4-279
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▲抒情傳統與政治現實
著者：呂正惠 發行人：蕭淑卿 發行所：大安出版社 電話：（０二）九三二七二四四 辦事處：台北市羅斯福路五段二六九巷二一號 郵撥帳戶：一０一０三八七七大安出版社 印刷者：中寶印刷廠有限公司 地址：三重市成功路四一巷一一弄八號 中華民國七十八年九月初版 行政院新聞局登記局版第三四五九號 定價：新台幣二００元 目 錄 上 輯 一､物色論與緣情說－－中國抒情美學在六朝的開展....................... 3 二､初唐詩重探....................................................... 33 三､元和新樂府運動及其政治意義....................................... 61 四､南宋詩論與江西詩派............................................... 83 五､宋詞的再評價.....................................................115 六､試以盧卡奇的寫實主義理論分析司馬遷的《史記》.....................135 下輯 七､中國文學形式與抒情傳統...........................................159 八､「內斂」的生命形態與「孤絕」的生命境界...........................209 九､中國人與政治.....................................................223 一０､《白話文學史》的真價值.........................................237 附 錄 一一､甄士隱與賈雨村.................................................247 ==========================================================================
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